Gülçin Özkişi
Hazırlayan: Önder Can
Ürünlerin tasarımında renk, form, fonksiyon gibi birçok etmen var, yani ürün birkaç parçadan oluşan bir eser, bir bütün olarak kurgulanır.
Müzikte de seçilen müzik aletleri, bunların arasındaki dengeler, eserin içindeki akışlar, duraksamalar dikkate alındığında aslında oldukça dinamik bir yapı söz konusu. Sizin bu yapıyı tasarlama süreciniz nedir?
Aslında besteci değilim ben tabii ama bestecilik temel yönelimlerinden bir tanesi. Ben performans ve yapıt, yani kompozisyon analizi alanında uzmanlaştım diyebilirim. Bu soruya bir besteci olarak değil, bir kuramcı olarak cevap veriyorum.
Çok farklı değil öncelikle. Yani bizim için de Adorno’nun dediği gibi önce form geçerli. Yani müzikte de önce form, herhangi başka bir tasarım alanında da önce form. Bizim de belki malzemelerimiz, kullandığımız argümanlar farklı ama form belirlenen birinci aşama.
Onun dışında, müzik bir ses ve zaman örgütlenmesi aslında. Elinizde bir ses malzemesi ve de zamansal bir malzeme var. 20. yüzyıl öncesinde sese nota diyorduk, zamana da ritim diyorduk ama 20. yüzyılla birlikte ses ve zaman demeyi tercih ediyoruz.
Hatta artık beste demektense biz de tasarım, ses tasarımı demeye yöneldik. Dolayısıyla çok farklı olduğunu düşünmüyorum tasarım süreçlerinin.
Bizde de form çok önemli onun dışında belki şöyle bir ilişki kurulabilir: Bizde rengin karşılığı tını diyebiliriz aslında. Dolayısıyla bizde de renk çok önemli.
Rengi nasıl bağdaştırıyoruz sesle? Siz de bahsettiniz aslında, çalgıların seçimi. Çalgıları biz tınısal olanaklarına ve birbirleriyle nasıl etkileşime geçeceklerine göre belirliyoruz. Biz bu ses malzemesini nasıl bir ortam için düşünüyoruz?
Örneğin küçük bir orkestra için oda müziği eseri mi olacak, yoksa çok daha büyük çaplı bir orkestra ve onun gerektirdiği daha büyük bir mekân için mi sunulacak? İlk aslında göz önünde bulundurduğumuz meseleler bunlar.
Ses malzemesini seçiş çok çeşitli. Yani bestecinin ses malzemesine nasıl yaklaştığı çok çeşitli. Orada devreye kültürel faktörler de çok fazla devreye giriyor. Eğer bu topraklardan bir besteci ise ne kadar Avrupa merkezli bir müzikal dili benimsemiş olsa da içine yerel birtakım unsurlar koyabiliyor.
Ne demek bu yerel unsurlar, daha aksak (odd rhythms) tartımlar olabilir. Ya da aksam tartımlara soyutlanmış, bunların deforme edilmiş halleri olabilir ya da bazı modern makamsal diziler olabilir. İşte orada kültürel mesele devreye girebiliyor.
Temel olarak tasarım, tasarımdır. Aynı şeyi yapıyoruz diyebilirim. Rengi de formu da yapıyı da farklı disiplinlerde açıklamak mümkün.
Yapı analizi yapıyorum dediniz. Bu soruyu film analiziyle ilişkilendirerek sinemada dil, sözlü anlatılar üzerinden bir analiz yapmak mümkünken sözsüz müzik eserlerinde analizler veya ideolojik çıkarımlar nasıl yapılabilir?
Biz bu ideolojik analizi genel olarak “bağlamsal analiz” olarak adlandırıyoruz. Herhangi bir bağlam doğrultusunda Marksist, toplumsal cinsiyet, psikanaliz odaklı analizler veya bunların tümünden faydalanan çok kaçışlı bir analiz, aslında en ideali bana sorarsanız, yapmak mümkün.
Şimdi müzikal dil, bu iletişim dilinden yoksun olduğu için eğer sözsüz müzikse betimleyici olmasını beklemek aslında talihsizlik bir yerde.
Yani eğer bağlamsal bir analiz yapmaya kalkıyorsanız sözsüz bir müzikte “kör okuma” dediğimiz şeyi yapıyoruz. Yani rumuzla gönderilir ya mesela jüriye. İsmini bilmediğim bir eser ve bestecinin ne anlatmak istediğine dair de en ufak bir fikrim yok.
Yani sadece ses malzemesi var önümde ve ben bazı çıkarsamalar yapıyorum kendimce. Ne demek kendimce? Bestecinin yakınlarıyla veya kendisiyle görüşüyorum ya da besteciyle ilgili dönemsel bazı çıkarsamalar yapmaya çalışıyorum.
Şu ara eşi ciddi bir rahatsızlık geçiriyordu, muhtemelen sıkıntılı bir dönemindeydi ve bu müziğe yansımıştır gibi aslında tamamen, neredeyse sübjektif olabilecek bazı çıkarsamalarda bulunuyorum.
Kör dinleme yoluyla herhangi başka birine dinlettiğimizde o eseri, ben kışı anlarken o yazı anlayabilir. Dolayısıyla bu benim çok sübjektif bir okumamdır. Sadece okuma belki aşırı yorum denilebilir. Bu anlamda açık yapıtlı, hem görsel malzemeyle heykel resim gibi disiplinlerden çok daha az betimleyici hem de de sözü barındıran şiir gibi edebi metinlerden bu anlamda çok daha soyut ve objektif, yorumun dışında.
O yüzden hep şunu söylemek gerekiyor: Bağlamsal bir yere atıf yapılacaksa eğer bunun sonsuz okumalardan bir tanesi olduğu belirtilmelidir.
Dolayısıyla ben bağlamsallık kuracaksam bunu mutlaka belirtiyorum. Şuna ithafen denmiş mesela eserde ve ben o kişinin nasıl öldüğünü biliyorum örneğin ve o analizde de buna değiniyorum.
Besteci şuradaki patlama sesiyle aslında depremde yitirdiği arkadaşının ölümünü anlattığı betimleyici bir tablo sunduğunu düşünüyorum, şeklinde. Ama burada dediğim gibi bu sadece benim okumam. Bambaşka biri fırtınada bir gemi de diyebilir.
Onun dışında analiz, bağlamsallık dışındaki analiz, “dizisel analiz” yapar. Hangi dizileri kullanmış yani ses malzemesini nasıl kullanmış, kültürel tercihleri var mı, varsa nasıl? Veya akımsal tercihleri de olabiliyor bestecilerin.
Akımdan kastım şu: Besteci romantik bir dili tercih ettiği zaman 18-19. yüzyıl dönemine ait müzikal bir dil kullanıyor, onu açıklıyorsunuz. Ya da işte rastlamsallık kullanıyor.
Rastlamsallığın hangi çeşidini kullandığını yani interaktif bir yönelim mi yoksa kendisi mi eseri oluştururken birtakım rastlamsal malzemelerden yararlandı gibi. Bunları gayet teknik olarak açıklıyoruz. Burada şöyle bir ritmin kurgu varken, bu şu şekilde değişiyor gibi.
O kısım gayet teknik ama sorduğunuz kısım her zaman problematik bizde. Hiçbir zaman net bir semiyotik gösterge arama derdinde olmamak gerekiyor. Saf ses malzemesinde oluşan bir müzik varsa. Hele hele besteci başlık koymadıysa. Besteci bir başlık koyduysa o yine de göstergenin simgesellik değerini arttıran bir şey.
İster istemez bir göstergeyse müzikal yapı, onun simgesellik değerini arttırıyorsunuz isim koyarak. “Sonbahar” diyerek ister istemez bir çağrışım zinciri oluşturuyorsunuz ama o yoksa, ki genelde yoktur, iyi ki de yok bazı durumlarda. İthaf da yoksa siz aslında sadece o ses ve zaman örgütlenmesi denen malzemeyle baş başasınız. Onu tek olarak, yapısal ve biçimsel olarak inceliyorsunuz.
Yapısal ve biçimsel inceliyorsunuz diyorum, özellikle biçimsel ve yapısalı ayırıyorum, o da şu yüzden: Biçim biraz mimari tasvir gibi. Yani şöyle diyoruz, bir ev düşünelim, yatak odası 5 metrekare, mutfak 3 metrekare, işte banyo 4 metrekare gibi bir tasvir, betimleme yaptığınızı, evi mimari olarak açıkladığınızı, biz de bunu diyoruz biçimsel dediğimiz analizde.
Birinci bölüm şu kadar ölçü, arada bir köprü var, üçüncü bölüm şu kadar ölçü sonra bir kadans var şu kadar ölçü gibi. Yapısal analizden kastımız da biraz daha hem tınısal özelliklerini, orkestrasyonunu açıklamak hem de bu bir önce söylediğim ses malzemesinin ne şekilde işlendiğini, yani fonksiyonel harmonik bir şey varsa elinizde, orada harmoni çözümlemesi yapıyorsunuz.
Değişimlerine, tonuna, modülasyonlarına, dizisine bakılıyor bu çözümlemede de. O yüzden yapısal ve biçimsel analizi bazen ayırmak gerekiyor.
Tasarımı problem çözümü olarak ele alındığında ve tasarımla uğraşmak aynı zamanda üretimle iç içe olmak manasına geliyor. Bu durum müzik açısından düşünüldüğünde müzik yapmak ve çalmak arasında neden bu kadar büyük bir uçurum var?
Çok haklı, güzel bir soru. Aslında profesyonel çalgıcılık 18. yüzyılın bir meselesi diyebiliriz. 18. yüzyıldan önce icracılar besteci, besteciler icracıydı. Bu aslında icrayı daha az profesyonelleştiren bir şey çünkü hem bestecilikle hem de icracılıkla uğraştığınızda ister istemez icra ayağı zorlanıyor.
Sporcu gibi sürekli çalışmanız gerekiyor. Ben de yıllarca piyanist olacağımı sanarak yaşadım. Hatırlarım nasıl saatlerce piyano çalıştığımı, saatlerce ağlaya ağlaya. O sporcu disiplini çalgıcılığın bir noktada geri dönüyor çünkü besteciliğe de zaman ayırmanız gerekiyor.
Bestecilikte de şöyle bir açıklık yaratıyor. Siz beste yaratıyorsunuz ama profesyonellik, profesyonel çalgıcılar ve profesyonel orkestralar henüz kurumsallaşmadığı için 18. yüzyıl öncesinde şunu diyorsunuz: Flüt, keman veya trompet herhangi bir çalgı çalabilir o kısmı.
“Kemancı yok mu? Flütçü de icra edebilir.” gibi.
Sonrasında bu sosyo-ekonomik durumun da değişmesiyle ayrılıyor bu iki alan. Artık icracılar “Ben yazılmış şeyi çalarım, çok iyi çalarım.” diyor, tüm mesaisi de bu oluyor. Biz de “Artık virtüöz çalgıcılar istiyoruz.” deyip tüm teknik ve müzikal sınırlarını zorluyoruz icracıların.
O yüzden böyle çok net bir ayrım oldu. Olmalı mıydı? Bir orta yolu bulunabilirdi bence.
Bence keşke hepimiz müzik yazabilsek veya eğitimimizin bir parçası olsa bu tasarım kısmı. Bu anlamda evet, müzik yazmak ve icra etmek arasında ne yazık ki günümüzde büyük bir uçurum var. Bu yüzden de son 30 yıldır doğaçlama geleneğine yeniden bir eğilim söz konusu müzik çevrelerinde.
Yani caz müziğinde doğaçlama yapıldığını biliyoruz ama Avrupa akademik geleneğine doğaçlama terk edilmişti 20. yüzyıla kadar. Halbuki “barok” klasik dönemde bile konçertolarda “kadans” diye bir bölüm vardır. Orayı besteci boş bırakır ve icracı kendi teknik ve kompozisyonal becerisini o kadanslarda gösterir.
Biz klasik dönemin sonlarından itibaren bu kadansların bile besteciler tarafından ayrıntılı bir şekilde yazıldığını görüyoruz. Türk müziğinde notalanmaya çok geç başlanıldığı için ve hala notayla ilişkileri çok seyrek olduğu için doğaçlama son derece yoğun biçimde devam ediyor, geleneksel müziklerin pek çoğunda olduğu gibi.
Gerçi geleneksel diyorum ama Avrupa müziği de bir geleneksel müzik sonuçta. Türk müziğinin notayla olan bu seyrek ilişkisi ister istemez bu sözlü gelenek dediğimiz bir şekilde usta-çırak usulü öğrenmeyi beraberinde getiriyor ve çok daha özgür kılıyor.
Önünüzde sabit bir besteci tarafından imzalatılmış ve noktasına virgülüne kadar bu şekilde çalacaksın denen bir partür yok. Dolayısıyla siz orada eseri bir şekilde aslına sadık kalarak çalıyorsunuz ama süslemeler, değişiklikler yapıyorsunuz. Nüanslarda değişiklikler yapıyorsunuz.
Yani o yorum dediğimiz şeyin sınırlarını çok daha açık bırakıyorsunuz. Bu doğaçlamaya yeniden eğilim bence umut yaratıyor. Bestecilerde de diğer türlü bir açıklık var. Besteciler de bir şey çalmıyorlar.
Çalanlar elbette var ama çalmayanlar da var. O da çok büyük bir sıkıntı çünkü icracının halinden anlamıyor besteci de. Hal böyleyken 1940’lardan sonra icracıyla besteci çok yakın temasta olmalı gibi bir yaklaşım ele alındı.
Besteci icracıyı dinleyecek bir eser yazarken, icracı bestecinin yanında olacak. Özellikle 1950’lerden sonra görüyoruz besteci icracı ortak üretim eserlerini ama hala orada bir açıklık söz konusu maalesef.
Müzik aletleri ve müzik anlayışı her yerde değişiyor ve bu aynı şekilde yapılan müziği de etkiliyor. Müziğin insanlar üzerindeki etkileri öğrenilmiş olabileceği gibi evrensel etkileri olduğu da iddia ediliyor. Peki bir müzik aletiyle evrensel bir müzik yaratılabilir mi?
Şuradan başlayabiliriz. Evrensel olan bir müzik yok.
Globallikten bahsedebiliriz belki o da terminolojideki boşluktan kaynaklanıyor haklı olarak biz de evrensel diyoruz. Global olan bir müzik de yok. Müzik dünyada bildiğimiz bütün toplumlarda olduğu için globaldir. Müzik her kültürde olduğu için global bir folklorik özelliktir ama tek bir müzik türü yok ki tüm dünya halklarına hitap etsin.
Dolayısıyla müzik global midir? Evet, her halkta olduğu için bildiğimiz bu anlamıyla bir globalliği var ama tek bir müzik türünün globalliği söz konusu değil elbette. Daha Avrupa merkezli, Avrupa’nın siyasi, ekonomik altyapısının ve gücünün etkisiyle Avrupa müziğinin evrensel müzik iddiası veya hepimizin bir şekilde edindiği bir düşünce var ama elbette böyle değil.
Avrupa müziği evet, çok kıymetli bir müzik ama müzikler arasında herhangi bir hiyerarşi elbette yok. Hint müziği daha az nitelikli veya Avrupa müziği daha nitelikli bir müzik değil. Hepsi bir hiyerarşi ve iktidar ilişkisi olmaksızın çok değerli müzikal gelenekler. Önce bunu bir belirtmek isterim.
Aslında biraz da cevap vermiş oluyorum. Keman; Avrupa, Doğu Avrupa, Arap yarımadası, Orta Doğu’nun belli bölgeleri için son derece alışıldık bir çalgı olabilirken Ekvator kuşağındaki veya Sahra Altı bölgesindeki bir kültür için son derece yabancı ve bu anlamda da belki rahatsız edici bir çalgı bile olabilir.
Tambur bizim için son derece alışılagelmiş ve belki sevilen bir çalgıyken bir Avrupalı için gayet alelade ya da dinlemekten çok da keyif almayacağı bir çalgı olabilir. Dolayısıyla evet, müzik de kültürün bir parçasıdır diğer alanlar gibi. Tek bir hâkim, herkesi etkileyecek müzik yok bence.
Korku filmlerinde korku için kullanılan küçük ikili aralıklı nota barındırdığı uyumsuzluktan ötürü rahatsız edici mesela. Ya da artık dörtlü diye bir aralığımız var onlar da klaksonlarda kullanılıyor ancak bu seslerin, notaların nasıl işlediği bilimsel olarak kanıtlanmış durumda.
Biyolojiyle insan bedeni nasıl açıklanabiliyorsa, psikanalizin bulguları beyindeki kimyasallarla nasıl açıklanıyorsa bilim müziğin de romantizmini açıklamış durumda. Yani öyle gizli saklı romantik bir tarafı yok artık, hepsi bilimle açıklanmış durumda.
Yani mesela sadece küçük ikili mi, uyumsuz müzikler mi bizi sadece korkutuyor? Hayır, değil. O sadece sinema sektörünün Kuzey Avrupa ve Amerika kaynaklı çıkışında ve o coğrafyaların müzikal kültürel mirasının bu malzemelerden faydalanmasından ötürü. Bu bize öğretilmiş bir şey. O müziklerden korkmayı öğrendik belki de bu coğrafyalarda başka korku hissi uyandıracak müzikler de var ama onlar sinema sektöründe kullanılmıyor.
Bence mesela buralara özel bir korku filmi yapılmak istense o sabah ezanı mesela benim tüylerimi diken diken eder. Söylemeye çalıştığım şu: Her kültürde farklı farklı ses malzemeleri gayet korku dilini oluşturabilir.
Antik Yunan’dan beri farklı farklı etkileri olduğu söylenen diziler vardır. Kimisi sakinleştirir, kimisi canlandırır. Bizde de makamlar üzerinden yapılır bu. Hicaz makamı balgam söktürür ya da işte saba makamı ruhu okşar, sinir hastalıklarına iyi gelir.
Bu inanç hep var, Hint müziğinde de var. Günün her vakti için, farklı ruh hallerine hitap eden, uygun olan diziler çalınmalıdır. Bizde ezanlar da öyle aslında ama kimse uymuyor tabii. Bu inançlar var tabii hep kadim geleneklerde ama yine de söylüyorum çok kültürel ve global olan tüm halklar üzerinde aynı etkiyi yapacak olan bir şey yok.
Edinilmiş akıl burada devreye giriyor işte. Hollywood’un bize edindirdiği akıl, ondan korkmayı da öğretiyor. Fiziksel sebebi var mutlaka o aralıklardan korkmamızın ya da bizi ürkütmesinin falan ama öğretilmiş yanı da fazla.
Bebekler ne kadar korkarlar acaba o müziklerden pek emin değilim. Bir beste hocamızın şey dediğini hatırlıyorum, 12 ton çalışırken, “Alışkın olduğumuz seslerin dışında, rahatsız etmek için tasarlanmış bir müzikal uygulama 12 ton.”
O dönemde hocasıyla bunu çalışıyor ve çocuğu da çok küçük. Normalde başka birisine dinletse “Gürültü bu” diyecek, dinlemesi gayet zor olacak ama ufaklık babası ne zaman piyanoda bestelediklerini çalsa dans etmeye başlıyormuş. Çünkü ona öğretilmiş bu güzel müziktir, “Bunda dans edilir.” yok henüz, bunun bilgisi verilmemiş ona.
Müzikolojide pratikle teori arasındaki bağ nasıl kuruluyor? Müzisyenler akademik çalışmalardan beslenebiliyor mu? Siz akademik yayın yaptığınızı ama genel olarak pek yayın çıkmadığını söylediniz. Bahsettiğiniz gibi bu bağda bir eksiklik varsa bunu güçlendirmek için bir şey yapılıyor mu?
Hayır yapılmıyor. Net çalışmalar yok. Bazı okullar bu farkındalığa sahip hocalar barındırıyor ve bu hocalar çeşitli derslerle bu farkındalığı yaratmaya çalışıyorlar veya içeriği bu tarafa yönlendirmeye çalışıyorlar.
Konservatuarlarda da artık yayın yapılacak, yayınsız mezun olamazsın diyen üniversite sayısı bir elin parmağını bulmaz bile. Bence öyle de olmalı, yayın daha çok yapılmalı. Artık alan indeksli yayınlar bile zor bulunur durumda. Bunun dışında da yayın şartı olmaksızın tez teslim etmeyen, tez teslim almayan yer yok gibi. Bu açıdan maalesef durum biraz içler acısı.
Müzisyen-akademi ilişkisinde de ne yazık ki bizde işler biraz bireysel ilerliyor. Özellikle bestecilik için. Bireysel ilerliyor, bireysel ilerlediği gibi besteciler üretimlerinin belki %90’ını çaldıramadıkları için herhangi bir iz düşüm var mı yok mu? Ya da bunun alana katkısı var mı yok mu? Ya da bunun alana etkisi nedir gibi bir geri dönüş ne yazık ki çok mümkün olmuyor.
Gayet umutsuz ve ümitsiz cevap veriyorum bu konuda. Bestecilik de dediğiniz gibi tasarımdır ama bunun kamusallaşması, bu kamusallaşmadan da büyük halka açılmak değil ama bu entelektüel alanları düşündüğümüzde çok az insana hitap ediyor çok fonksiyonel bir şeyi kapsamıyorsa.
Derdim öyle çok büyük kitlelere hitap etmiyor olması değil, biz kendi kitlemize bile ulaşamayabiliyoruz, hatta ulaşamıyoruz. Dolayısıyla bunun geri dönüşü, iz düşümü maalesef zorlu. Ve bu sadece Türkiye’ye de özgü değil, dünyanın genelinde de böyle. Belki bizdeki kadar içine kapanık değil. Her alanda izleyicisi, dinleyicisi az olan bir alan.
Türkiye’de hem az dinleniyoruz hem de kendimizi dinleteceğimiz medyamız da yok. Orkestralar, Amerika’daki gibi müzik kooperatifleri falan çok çok zor, herkes üç beş arkadaşı içinde yapmaya çalışıyor. Etrafındaki arkadaşları kimse ona göre bir beste hazırlıyor.
Tasarımda kullanıcı ve problemleri hedef alınır ve ona yönelik bir süreç işlenir. Müzikte de kullanıcıya geçen kısım biraz daha belirlenmiş, kimi tarz ve türlerde sınıflandırılabilecek parçalar.
Yani üretilen bir müzik parçası belirli bir tarzdaysa belirli kişilere hitap etmiş oluyor. Bu eksende doğrudan “kullanıcı odaklı müzik” nasıl tasarlanabilir?
“Akademik müzik”ten bahsediyorsak yani kilise ve akademiler yoluyla günümüze ulaşan bu müziği yapıyorsanız kullanıcı dostu değilsiniz. Orada “Aman işte şunlar çok tutmuştu, ben de bunları uygulayayım.” derdinde çok olmuyorsunuz.
Daha öncelerinde opera bestecilerinde, 16-17. yüzyılda bunu görmek mümkün. Çok boyutlu bir şey çünkü opera da. Hem görsel bir şey var hem drama var, metin var; hem sahne dekor, kostüm, müzik, izlenmesi de bu yüzden rahat büyük kitleler tarafından.
Orada gerçekten bu bahsettiğimiz kısa yolların çok fazla kullanıldığını görüyoruz.
Günümüzde akademik müzik uzantılı bir müzik yapıyorsanız öyle kullanıcı merkezli olmanız da iyi bir şey mi bilmiyorum. Kullanıcı ya da dinleyici için bir şey…
Yani tabii ki dinlensin diye yapılıyor ama dinleyici merkezli olmak sizi çok fonksiyonel müzik bazlı bir yere götürme tehdidiyle karşı karşıya bırakır ve o kısıtlayıcı bir durum.
Sorunun ikinci kısmına geçecek olursak hangi kültüre hitap ettiğinizi biliyorsanız örneğin ve o kültürün müzikal geleneği hakkında fikir sahibiyseniz hiçbir şey yapmazsınız ve direkt o folklorik malzemeler üzerinden bir tasarım ortaya çıkartırsınız, çok da tutabilir.
Böyle bir şey yapmak istemiyorsanız bunu sırf tutsun diye yapmak… Dizi, reklam veya film müziği yapıyorsanız böyle bir şey yapmanız gerekiyor ama bahsettiğim müzikal tasarım böyle bir fonksiyon içeren müzikal tasarım değil. Burada bestecinin gerçekten hareket ettiği müzikal gelenek içerisinde eğilim gösterdiği, başka bestecilerinin etkilerini kendi yapmak istediği müzikle birleştirdiği bir tasarım süreci bu.
Bu tasarım sürecinin içinde bazı besteciler bu tip durumları gözetebiliyorlardır. “Şunu şöyle yapayım, şu etkiden dolayı.” gibi ama o geleneğe hâkim müzikçiler en azından, “Burasını gerçekten etkilemek için yapmış, bunu yapmasaydı…” slogan cümleler vardır ya hani, klişe olmuştur, onlar da çok gözden kaçmıyor yani. O da bir seçim, yapılabilir…
Ama tabii müzikte interaktif uygulamalar da var. Az önce de bahsettim 18. yüzyıla kadar besteciler bazı boşluklar bırakıyor parçalarında dinleyiciyle iletişime girebilmek için.
Ancak 20. yüzyıla doğru besteci eser üzerinde daha fazla hakimiyet kurmaya başlıyor. Günümüzde de “Fluxus”, “Dada” gibi akımların da etkisiyle bu ses tasarımlarını, müzikleri, parçaları bestecilerin iktidarından, hükümdarlığından çıkarmalıyız artık gibi bir yaklaşım söz konusu.
Nasıl çıkarmalıyız? İcracıyı dahil ederek ama bir artısı izleyiciyi de dahil edip.
Ne demek izleyiciyi de dahil etmek? Siz besteci olarak artık yapıtınızın belli alanlarında icracıdan bazı talimatlara uymasını bekleyebiliyorsunuz. Şimdi bu performans sanatı gibi düşünmeyelim ama.
Mesela yemek yapan bir performans sanatçısının şovunu tamamlayabilmesi için izleyicilerin o yemeği yemesi gerekir. Beyaz bir bez gerer ve der ki izleyicilere “İstediğiniz rengi alın buraya döşeyin.” O performansın gerçekleşmesi için o interaktif bağlantı şarttır.
Müzikte de benzer uygulamalar var. İzleyiciden gidip piyanonun istediği tuşlarına basması mesela bir süre. Ya da gidip oradaki çıngırağı çalması gibi interaktif yönelimler söz konusu.
Ya da böyle talimatlar yok ama şöyle yapıyor, çok da bilinen bir örnek: John Cage’in “4.33” diye bir eseri vardır mesela. Piyanist konser salonuna çıkar, piyanonun önüne gelir ve 4 dakika 33 saniye hiçbir şey yapmadan durur. Bu epey uzun bir zaman sessizlik için.
İşte orada aslında sessizliği de sorguluyor. Mesela burada sandalye gıcırdadı, buranın müziğine katıldı, öksürdük, burnumuzu çektik gibi. Aslında interaktif uygulamalar hep farklı disiplinlerin bir araya gelmesiyle ortaya çıkıyor.
“Bianel sanatı” diye bir şey var ya, biliyorsunuz, oraya kabul edilmesi için nasıl bir şeyin gerektiğini biliyorsunuz az çok. Bianel sanatına malzeme olabilecek interaktif uygulamalar bu şekilde çeşitlenebiliyor, hepsinde var, müzikte de var.
Manyetik bant, yani sesin kaydedilebilmesi, müziği nasıl etkiledi?
Bestecilerden daha çok icracıları etkiledi. Besteci bir eser yazıyor ve mümkün olduğunca da içindeki her şeyini belirlemeye çalışıyor. Hiçbir zaman nota her şeyi söylemez tabii ki, yorumdan yoruma fark mutlaka olacaktır. En basiti Herakleitos, “Aynı nehirde iki kere yıkanamazsın.”, hiçbir şeyi aynı şekilde yapamazsın.
Dolayısıyla hep bir farklılık söz konusu olacaktır en detaylandırılmış olduğunu düşündüğümüz notayı icra ederken bile ama kayıt teknolojisiyle birlikte şu oluyor şimdi: Aynı icrayı bandın incelmesi, delinmesi ya da dinlenen ortam, hastayken dinlemek gibi unsurların haricinde aynı icrayı defalarca dinletme olanağı tanıyor bu kayıt.
İlk etapta konser pratiğini gerileten bir şey aslında. Evet canlı müzik dinlemenin alımlamaya etkisi tartışılamaz o yüzden de canlı müzik ihtiyacı duyuyoruz hala. Yoksa herkes alır Pink Floyd’u evinde de dinler değil mi ama?
Oradaki sahne performansına bir şekilde dahil olma, onu canlı dinleme ihtiyacı hala var ki sadece evlerimizden dinlemiyoruz.
Ama şunu geliştirdi ya da şu düşünceye sevk etti icracıları da: “Yani ben Mozart’ı çalıyorum, bunu benden önce binlerce kişi çaldı ama tamam onlar öldü, burada değiller.” ya da “Şu anda ben piyanonun başındayım ama bu çalanlar, bir de bunları kaydetti, zaten yüzlerce yapılmış çok iyi kayıt var.
Bu Beethoven sonatı benim hayalimdeki gibi, hayallerimin ötesinde çalan belki saysız icracı var. Ben bunu niye çalıyorum?”
Aslında müzik tarihinde icracının psikolojisi üzerinde her şey bir yana çok önemli bir etkisi olduğunu düşünüyorum ben.
Onun dışında canlı icra pratiği, konser havası gibi meselelerde, Benjamin’in bu sinema üzerinden özellikle aurayla lgili söylediklerinin çok daha canlısını müzik performansı üzerinden düşünebiliriz.
Sinemadaki yine kapatılmış bir yapıt nihayetinde. Yönetmen kapatıyor ve siz orada izliyorsunuz, bir müdahale şansınız yok. Müzikte o da var, öksürüyorsunuz müdahale şansınız oluyor. Eski Türk müziği kayıtlarını düşünün.
Orada Sabite Tur gazel atıyor, izleyici de “Yaşa Sabite!” diye bağırıyor, Sabite daha da coşuyor. Ya da Ümmü Gülsüm’de falan da çok gözlenebilir bir şey bu. O daha “aktif interaktivite” dediğimiz şey bizim.
Bunlar görebildiğimiz ortadaki şeyler ama icracı üzerindeki psikolojik mesele gerçekten benim için epey dikkat çekici. Bir de tabii şeyi de sağlıyor bu: Bant sonrası rastlamsallık uygulamasının daha çoğalmasını da. Neden? Artık somut müzik diye bir şey var. Alıyorsunuz işte manyetik bant var elinizde, bardağa su doldururken kaydediyorsunuz.
Bunu neden kemana yapmaya çalışayım ki? Vivaldi ne yapıyor Dört Mevsim’de? Kuş seslerini çeşitli süsleme elemanlarıyla, farklı uygulamalarla taklit etmeye çalışıyor.
Niye taklit edeyim ki ben kuş sesini, kayıt aletiyle kolayca kaydetmek varken? Ama bu icracıyı o kadar devre dışı bırakan bir durum ki. Buna tepki olarak da biraz doğuyor bu rastlamsallık uygulamaları diyebiliriz.
İcracı o kadar dışında kaldı ki meselenin. İcracıyı tekrar işin içine sokalım, hatta öyle bir sokalım ki bestecilik payesi de verip sokalım. Belli bölümleri boş bıraksın, icracı oraları kendisi doldursun. Doğaçlamaya daha müsait alanlar ya da seçim şansı veriyor.
Diyor ki, “Şöyle, şöyle veya şöyle çalabilirsin, birini tercih et.” veya “İster sondan başla ister baştan.” gibi seçenekler sunuyor. Bunlar hep interaktif uygulamalar. Tabii bunlarda dinleyiciye pek yer yok.
Bu yaygınlaşan ve herkesin katılımına biraz daha açık olan platformlar kadınların müzikle olan ilişkisini nasıl değiştirdi?
Aslında cevabını verdiniz -yer açtı- ama nasıl yer açtı bunu tahmin etmek biraz zor olabilir. Şimdi bilmiyorum tasarımda kanon deyimini ne kadar kullanıyorsunuz? Kural, kanun, yasa manasında olan…
Bu kural, kanun, yasa aslında bağlantılı başka bir deyime götürüyor bizi: O da “ana akım”. Kanona dahil olmak ve olmamak. Kanonun kuralları çok katı. Kanonu zaten bir kurallar silsilesi, zaten dini merkezli bir terim aslında. 20. yüzyıla kadar da dini merkezli kullanılıyor, teolojik.
Bu ana akıma dahil olmak için belirli şartlar var. Eğer Avrupalıysanız örneğin beyaz, Hristiyan ve mümkünse erkek olmak önemli şartlardan bir tanesi. Tarih yazıcılar da erkekler, dolayısıyla tarih yazımıyla ilgili önemli bir sıkıntı var.
Toplumsal cinsiyet meselesinde bir sıkıntı olduğu gibi aslında siyasal tarih açısından da sıkıntı var. Güç kimin elindeyse o kendine göre bir tarih yazıyor örneğin.
Ya da hangi etnisite ya da hangi dil baskınsa kendince bir tarih yazıyor vesaire. Müzik tarihinde de ya da bestecilik kanonunda da bu aynı şekilde geçerliliğini koruyor. Resim geleneği, müzik geleneği ve bunlara ait kanon son derece kadının erişimine kapalı bir kanon.
Şöyle kapalı: 1920’lere kadar kadınların bestecilik ve teori derslerine girmeleri yasak.
Bir baraka inşa edebilirsiniz belki mimari eğitim almadan ama yüz katlı bir gökdelen için statik, yüksek matematik vb. bilmeniz gerekiyor. Bestecilik de böyle bir alan, son derece kompleks ve bir yapı kurum alanı.
Bunun eğitimini almadan tasarım yapmanız çok olanaklı değil. Dolayısıyla hani bir soru vardır, “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” diye. Araştırmaların en başında herkes bağırmaya çalışıyordu, insan göstermeye “Şu da var, bu da var.” diye.
İstisnalar var tabii ama bu alana erişimimiz yoktu. Zaten eğitimini alamıyorduk. Dolayısıyla nereden yetişecekti ki bu kadın sanatçılar kanonda olsunlar? Peki olanlar niye görünür değil? Çünkü kanonu oluşturanlar erkekler. Aynı şekilde kadınlar yok ama farklı kimlikler de yok. Translar da yok, farklı eğilimler yok, ötekilerin hiçbiri yok siyahiler de dahil.
Dolayısıyla Avrupa geleneği kanonu kadınlara yer vermiyordu. Şimdi bu özellikle elektronik müzik alanında çok da yeni bir alan olduğu için kendi kanonunu oluşturmadı daha. Elektronik müziğin ortaya çıktığı dönem de kadın hareketinin epey yol kat etmiş olduğu bir dönem. Hak ve özgürlükler konusunda çok fazla kazanımın yaşandığı, meselenin konuşulabildiği bir hale gelmişti.
En büyük sebep ama kendi kanonlarını oluşturmamış olan bu alanlarda, oluşmakta olan bu kanona sızmak daha kolaydı. Yağlı boya resim kanonu gibi kemikleşmiş ya da Avrupa tonel müzik kanonu gibi kemikleşmiş bir erkek egemen kanon söz konusu değil bu yeni medyaya dahil edebileceğimiz alanlarda.
O yüzden sızmak çok daha kolay ve rahat. Bir de kadınlar yüzyıllarca beste yapsalar bile yayınlatamadılar. Kendi isimlerini yazamadılar. Şimdi öyle değil, yaptığınız bir şeyi Youtube’a yükleyiveriyorsunuz. Zaten kadın hareketi o yerde de değil tabii, isim yazmak vs. ayıp değil. Ama bir de çaldıramıyor musunuz? Youtube’a, Soundcloud’a yükleyebilirsiniz. Bu anlamda evet, kanona sızmanız daha kolay.
Ses bizim tasarımlarımızda pek düşünülmeyen bir etmen. Kullanıcıya daha farklı yollardan ulaşabilmek için tasarlanan ürünlerde nasıl yeni ve yaratıcı ses ilişkileri tasarlanabilir?
Şimdi büyük reklam firmaları ev kadınlarını evlerinden alıp kurumsal mekanlarına götürüyorlar ve orada çeşitli şeyler denettiriyorlar, tepkilerini alıyorlar vesaire.
Çok çok basit belki ama neden olmasın? Böyle bir şeyler yapılabilir bence. Hele hele kültürel özelliklerin artık ne kadar etkili olduğunu biliyorsak. Köftenin şeklini değiştiriyorsunuz, onu daha yerel kılıyorsunuz satışlarınız patlayabiliyor örneğin.
Bana sorarsanız sürecin başından itibaren zaten tasarımcıların yanı başında olsa keşke ses tasarımcıları da ama bununla birlikte ne yapılabilir bilmiyorum. Siz çok daha geniş kitlelere uzanan şeyler yapıyorsunuz o yüzden sizin için çok merkezde kullanıcı dostu olma durumu.
Bu konunun uzmanı olmadığım gibi, bu konuda pek de bir şey söyleyebileceğimi zannetmiyorum. Kullanıcıyı ama testler üzerinden sürece dahil etmek gerekli.
Gülçin Özkişi 1981 yılında doğdu. Müziğe annesi Canan Yalçın ile başladı. İstanbul Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi Müzik Bölümü ve YTÜ Sanat Tasarım Fakültesi Müzik ve Sahne Sanatları Bölümü’nde öğrenim gördü. YTÜ SBE Sanat ve Tasarım Yüksek Lisans Programı’nı “20. Yüzyılda Opera, 20. Yüzyıl Modernizminin Operaya Etkileri ve Modernist/Postmodernist Estetik Bağlamında Opera” teziyle bitirdi. 2009 yılında aynı kurumda tamamladığı “Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Türkiye´de Kadın Besteciler” teziyle doktora derecesi aldı. University of London’da başladığı doktora-sonrası çalışmalarını, TÜBİTAK bursiyeri olarak University of Oxford ve ardından King’s College, London’da sürdürdü. 2017’de doçent ünvanı alan Özkişi, halen YTÜ Sanat ve Tasarım Fakültesi Müzik ve Sahne Sanatları Bölümü’nde öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.